Московские великие князья испокон веку имели в Москве и в других городах и монастырях своих иконописцев, выполнявших их заказы. С появлением иконописной мастерской в Оружейной палате происходит объединение лучших представителей местных художественных школ, выступавших отныне как мастера общерусского национального искусства. Расцвет Оружейной палаты падает на вторую половину XVII века и связан с именем боярина, оружничего Богдана Хитрово. В это время иконописная палата, как ее называли, объединила таких талантливых изографов, как Иосиф Владимиров, Симон Ушаков, Никита Павловец, Федор Зубов, Иван Максимов, Григорий Зиновьев, Иван Филатьев, оставивших сотни высокохудожественных произведений искусства: рисованых хоругвей­знамен, фресковых росписей, икон, портретов.

В царствование первого из рода Романовых — Михаила Федоровича (1596–1645) — и его отца патриарха Филарета (1554–1633) — фактического правителя государства — в Оружейной палате еще не было разделения художников на иконописцев и живописцев. Главную роль играли иконописцы, в основном все они были потомственные художники. Многие из них к тому времени получили европейское признание и нередко выполняли художественные работы за границей.

Новаторами в искусстве середины XVII века, теоретически обосновавшими новые эстетические принципы в живописи, являются русские художники Оружейной палаты Иосиф Владимиров и Симон Ушаков — высокообразованные люди своего времени. Много и плодотворно работая над созданием икон и фресок для церквей, портретов и светских росписей для царских дворцов, эти художники и их единомышленники настойчиво раздвигали рамки канонического искусства, внося в него реалистические элементы.

В середине и начале второй половины XVII века были выполнены росписи Успенского собора Кремля, собора Саввино­Сторожевского монастыря в Звенигороде, церкви Троицы в Никитниках в Москве, церкви Ильи Пророка в самом центре Ярославля и Иоанна Предтечи, что в ярославской Толчковской слободе, собора в Тутаеве, где светские мотивы зазвучали в полный голос. Это касалось не только введения бытовых реалистических сцен (пахоты, уборки урожая, празднества в Ильинской церкви Ярославля), но и всего колористического строя росписей. В них нет мрачного назидания о бренности мирской жизни и устрашающих напоминаний о мучениях грешников на том свете. Фрески поражают удивительной цветастостью, жизнерадостностью колорита, библейские сюжеты в них трактуются как действия современников. Купцы, крестьяне, ремесленники одеты в красивые, яркие одежды. Как непохоже все это на искусство прошедшего века! Если в ранний период древнерусского искусства лишь великие князья имели право быть запечатленными на стенах храмов, построенных ими, то теперь это стало правом всякого, кто на свои деньги строил и расписывал церкви. Не только у родовитых бояр, но и у купцов, и преуспевающих простолюдинов, какими были, например, «именитые» люди Строгановы, появилось желание утвердить свою личность. Торгово­промышленный дом Строгановых, вышедших из простых крестьян Северного края, был в XVII веке настолько богат, что сам царь Михаил Федорович по восшествии на престол просил у них денег взаймы. Под стать Строгановым были и московские купцы Никитниковы. Среди росписей, сделанных в 1652 – 1653 годах в их домовой церкви в Москве, они пожелали запечатлеть и себя. Тесной группой стоят они в молитвенных позах. Лица нарисованы лишь у первого ряда, остальные, как их современники в картине Рембрандта «Ночной дозор», наверное, были в претензии, но ничего не поделаешь — положение определяется «карманом». Бюргерство и связанная с ним относительная свобода личности в пределах хотя бы своего дома вызревало в России медленнее, чем на Западе, но этот процесс был необратим, его влияние сказывалось во всех областях общественной жизни и, конечно, в искусстве.

Теоретические и практические искания Владимирова и Ушакова были направлены к тому, чтобы новые задачи в изобразительном искусстве, в частности — написание исторических картин — притч, пейзажей и портретов, решать новыми средствами. В несколько архаичных по форме, но четких по содержанию трактатах об искусстве Иосифа Владимирова и в «Слове к люботщательному иконного писания» Симона Ушакова, составленных в 60­x годах XVII века, авторы обосновывают преимущества «световидной» живописи по сравнению со старым условным иконным письмом. Они выступают против пришедшей в противоречие с требованиями времени традиции написания светских портретов только по­иконописному, то есть когда художник «сперва грунтует их вохрою, потом оживляет или пробеливает белилами, подрумянивает, разделывает волосы прямо или колечками, выводит рот и глаза в виде лодочек и протягивает нос», а складки в одеждах проводит вдоль и поперек по заранее установленным правилам, не пытаясь подчеркнуть объем тела. Естественно, знание анатомии в данном случае являлось вовсе не обязательным и даже лишним. Линия, контур, заполненный почти локальными тонами, были главными изобразительными элементами. Источник света в таких произведениях был всегда фронтальным, светотеневая моделировка отсутствовала. Не всегда удовлетворяла теперь художника и техника древнерусской живописи.

Говоря о технической стороне дела, необходимо подчеркнуть, что для Владимирова и Ушакова она не была определяющей. Использование для светской живописи иконных досок продолжалось на Руси вплоть до конца XVII века. Главное было в том, что эти художники выступали за «живоподобную» иконопись, призывали к отходу от условностей в изображении человека. Утверждая право простых мирских людей на портрет, русские художники с боем утверждали элементарные права личности, возвышали голос против «простецов и невежд, отнюдь во иконописании не разумеющих где право или криво».

Знаменательной вехой в развитии русского портрета было создание Симоном Ушаковым в 1668 году подписной иконы «Насаждение древа Государства Московского». В нижней части иконы — великий Московский князь Иван Калита и митрополит Петр, сажающие и поливающие древо, проросшее через главу Успенского собора Кремля. Поодаль стоят царь Алексей Михайлович с царицей Марией Ильиничной и царевичами Алексеем и Федором. Вверху, над Успенским собором, дано изображение иконы Владимирской Богоматери. По своему замыслу это произведение — историческая картина с острым политическим смыслом о богоизбранности Москвы и богоугодности деяний всех русских правителей, включая и царствующий дом. Создание иконы­картины с прижизненными изображениями членов царской семьи было этапом, за которым последовало окончательное обособление портрета как самостоятельного жанра изобразительного искусства. Существенным фактором, говорящим об утверждении гражданских прав и достоинств художника, является подпись на лицевой стороне: «...изограф Симон Ушаков».

В последней четверти XVII века в иконной мастерской Оружейной палаты произошло окончательное разделение живописцев и иконописцев. Живописцев возглавил художник Иван Безмин, а иконописцев — Симон Ушаков. Заказов на живописные работы, иконы и фресковые росписи становилось все больше, поэтому в мастерских шла деятельная подготовка новых художников. В 1676–1677 годах в Оружейной палате было пятнадцать иконописцев и два ученика, живописцев три человека и около двух десятков учеников. Эти цифры очень показательны. Они говорят о том, что основное внимание уделялось подготовке живописцев, овладевавших мастерством светотеневой живописи.

Создание живописной мастерской внутри Оружейной палаты диктовалось требованиями времени, закономерностями развития реалистических тенденций в древнерусском искусстве XVII века. Обмен культурными ценностями между государствами, взаимовлияние культур способствовали обмирщению живописи.

Говоря о влиянии Запада, которого русские никогда не чуждались, уместно будет напомнить слова известного историка XIX века Михаила Погодина: «Откуда бы что ни приходило — русская печь все переваривала, и что из нее выходило, то было уже не иностранное, хотя и сходное кое с чем иностранным».

Не в царствование Петра Великого, как это нередко думают, началось паломничество западных художников, архитекторов, ученых в Россию, а значительно раньше, еще при его деде и отце. Уже тогда была сделана иноземная прививка на древе русского искусства; другое дело, что зрелые плоды ее начали собирать со времен Петра I. Однако никакая прививка не может переродить корневую систему дерева и, уж конечно, не влияет на структуру почвы; так и русское искусство при скрещивании культур, как более сильная ветвь, связанная с землей, то есть с духовным творчеством народа, вышло победителем, обретя новую красоту.